Un Film Pour Une Fois

diplôme Beaux Art de Paris

atelier Vilmouth

2001, présentation d’un Film pour une fois                                                                 *

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France soir

interview avec Emilie Renard

Il existe des « films pour une fois ». Ce sont des films sans caméra. Nicolas Boone en est l’auteur – réalisateur – metteur en scène – interprète. Pour cela, il convoque un maximum de participants : des acteurs, des figurants, des techniciens, une foule de spectateurs et déploie tout un matériel de plateau de tournage. Dans ce décor, se déroule quelque chose qui a à voir avec le cinéma. Les films pour une fois sont exclusivement composés d’extraits de films, (dialogues, mises en scènes, sons et musiques) ; ou de citations de textes, (romans, écrits théoriques, articles critiques). Le clap donne son rythme au film : « Un film pour une autre fois, scène un »… Ces blocs délités, une fois compilés, construisent, les uns avec les autres, des rapports nouveaux. Tournages de morceaux d’histoires compilées.
Nicolas Boone ne cite pas ses sources. En donnant et en ne donnant pas pour siennes les citations, il laisse le doute planer. Choisir des scènes, s’approprier les paroles des autres et les recycler est une méthode de travail qu’il suit avec rigueur. Le plagiat est un acte d’auteur assumé, revendiqué même, dans un article de France Soir (une reproduction du quotidien distribuée au début des tournages). Mais finalement, ni l’application systématique de cette méthode, ni sa revendication n’annulent tous les problèmes posés par cet usage exclusif du plagiat. Au contraire, cet excès les amplifient, jusqu’à l’ironie dont il parle dans l’entretien.

D’abord, l’usage du plagiat témoigne d’une certaine fascination pour la parole des autres (ceux qui ont toujours déjà mieux dit ce qu’on n’a pas encore formulé soi même). Aussi, la citation prend l’aspect d’une référence autoritaire, portée par toute la légitimité de son auteur. Mais par une opération de surenchère, en prenant, vis à vis des auteurs, la liberté de ne pas les citer, Nicolas Boone place leurs paroles dans un système d’équivalence général, il les nivelle. Détachées de leur origine, il peut alors les manipuler et les faire siennes.

Ensuite, la série de ces citations sans source définissent un univers de référence, plus ou moins reconnaissable. Elles inscrivent, par exemple, son premier film dans l’histoire de la Nouvelle Vague, dans son époque et son quartier. Ce plagiat ultra référencé révèle, chez Nicolas Boone une volonté de s’inscrire en douce en successeur de ces auteurs, après qu’il les ait fait exploser au détour d’un flash info dans ce même film…

Recycler ce qui existe, n’est-ce pas, finalement, supposer que rien ne vaut d’être inventé, comme si tout avait déjà été dit, déjà vu ? En 1969, Douglas Huebler disait « Le monde est rempli d’objets, plus ou moins intéressants ; je n’ai aucune envie d’en ajouter même un seul. Je préfère, simplement, constater l’existence des choses en terme de temps et/ou de lieu. » Le monde autour de Nicolas Boone est rempli de films. Il propose alors un espace temps dans lequel tous ses fantasmes de cinéma sont possibles. Sans remplir aucun mètre linéaire de pellicule, il invente une ère de jeu avec les films des autres.

Enfin, l’appropriation inhérente au plagiat reporte le problème de la propriété sur le voleur. Les paroles des autres qu’il a choisies pour ses films, sont pour lui des « béquilles » conceptuelles ou poétiques, car leur fonction est également de porter son travail, de le représenter mieux qu’il ne le ferait. Il dit même : « Personne n’est propriétaire de rien ou je suis propriétaire de tout. », une façon de s’inscrire dans le groupe des dépossédés et de se nommer ensuite propriétaire de leurs biens. Nicolas Boone vole sa matière première dans le domaine public, dans le cinéma ou dans les livres.

Il s’agissait, pour cet entretien, d’utiliser à nouveau les scénarios comme un modèle, une source et d’en subtiliser des passages. Une troisième vois interviennent dans notre conversation. Elle est issue ou non des scénarios et invective, justifie, répond ou interroge sans jamais vraiment être à propos. Les paroles des autres sont à nouveau nos béquilles. Ce qui suit est à la fois à la fois un commentaire du film et une possible continuité.

Emilie Renard, avril 2002

Après le film. Entretien entre Emilie Renard, Nicolas Boone et Citation sans Source.

ER Avec ce principe de « films pour une fois », tu es exclusivement dans un travail de recyclage et d’appropriation des mots des autres. J’aimerais connaître ta position, savoir si ce procédé te permet de te tenir en observateur du cinéma ou en acteur du film. C’est pourquoi je te propose de faire un entretien, comme un moyen de chercher dans l’échange et la parole directe, une manifestation de l’auteur.

CS Parler avec les mots des autres, voilà ce que je voudrais. Ca devrait être ça la liberté.

NB Avec les phrases citées, tu peux vraiment brouiller les pistes. Dans mes scénarios, les citations sont souvent trop courtes pour que l’on puisse remonter à la source. Ils sont avant tout constitués de dialogues de cinéma mais je mélange aussi du roman, de la critique, des paroles d’artistes, etc. J’applique cette phrase que les lettristes mettaient à la fin de leur revue : « Tous les textes publiés dans Potlatch peuvent être reproduits, imités, ou partiellement cités sans la moindre indication d’origine. » Mais j’étends la source de mes citations à tout autour de moi. Plus personne n’est propriétaire de rien ou je suis propriétaire de tout.

CS Je veux bien faire ce que tu veux, mais il faut que ce soit bien préparé. Ne rien faire à la légère. Alors décide si je dois m’asseoir, rester debout, parler, ou ne rien dire. Il n’est pas question d’improviser. Si tu veux que je parle, tu me dis ce que j’ai à dire. Je dis ce que tu veux, ce qui t’arrange. Je récite. N’attends pas de moi autre chose.

NB Bien sûr la spontanéité, elle se prépare. Moi, tel Julien Sorel, pour « épater », j’apprends par cœur : « La réponse de Sorel ne fut que la longue récitation de toutes les formules de politesse qu’il savait par cœur. »

ER Dans le premier film pour une fois, tu poses beaucoup d’éléments théoriques, comme si tu voulais justifier cette situation de tournage, définir ce qu’est un film sans caméra. Et avec les citations, tu l’inscris dans une histoire du cinéma plutôt Nouvelle Vague. C’était peut-être aussi une façon de répondre aux conditions de l’examen, à l’école des Beaux-Arts de Paris.

CS Il arrivait à Saint Germain des Prés et il était dans ce soir, rempli de joie et d’épouvante car la lie du débat avait gonflé, cultivé, et développé son film futur.

NB Pour la justification d’un maximum de paramètres dans le premier film, oui c’est le diplôme.
Mais c’est aussi un film qui commence par une citation lettriste. Dans Traité de bave et d’éternité, Isidore Isou parle d’ « un film où le débat du ciné-club qui suit la séance sera inclu dans le film lui-même. » Dans mon premier tournage, à l’école des Beaux-Arts, j’ai choisi d’utiliser des films qui se passent dans ce quartier, avec des discussions au café comme dans la Maman et la Putain d’Eustache, ou Le Diable Probablement de Bresson. Ces films représentent toute une histoire qui c’est passée à Saint Germain des Prés. Dans mon scénario, un flash France Info annonce un attenta près des Deux Magots. Après l’explosion, mon film ramasse tous les fragments de ces films tournés à Saint Germain. Même si ce n’est plus la même époque.

ER Dans tes tournages, c’est toi le grand ordonnateur des événements : tu es le scénariste, le metteur en scène, le script, tu joues même le rôle du réalisateur avec une visière sur la tête. Le reste du temps, tu es dans le camion de la technique à superviser la distribution des rôles, des sons et des lumières.

NB « Le grand ordonnateur des événements », oui c’est ça, la tentative d’être dieu pendant un quart d’heure. Hitchock, lui, y arrive. Mais tentative loupée pour moi. Perte de contrôle de plein de paramètres. Je crois que quand on essaie de tout contrôler et qu’à un moment, le projet nous échappe pour devenir autre chose, ça devient intéressant.

ER Les spectateurs sont intégrés à la représentation. Dans le premier, à l’école, le jury joue son propre rôle de jury-spectateur. Devant lui défile une foule d’acteurs et de figurants. Et dans le second, à Lyon, des acteurs prennent un rôle à un moment et, à la fin de leur réplique, se fondent à nouveau dans la foule. Ainsi, sans le rapport scène – salle, chacun peut choisir un point de vue sur le film qui se déroule autour de lui et se déplacer dans le décor. C’est un film en volume qui élimine le rapport frontal à la salle de cinéma et au déroulement du film.

NB Il y a deux foules différentes : celle qui est convoquée à un tournage pour être figurante : dans Un film pour une fois, la foule est là pour donner corps au générique, c’est la figure du générique. Ensuite elle est exclue du film, elle assiste de loin au tournage. Et il y a celle qui est dedans : dans Un film pour une autre fois, le film naît de la foule. Elle est figurante et spectatrice à la fois.

CS Je ne conçois pas le cinéma sans eau, il y a dans le mouvement du film quelque chose qui l’apparente au mouvement des rivières.

NB Au mouvement de la foule aussi. C’est à ça que je pense quand deux gars se fraient un passage dans la foule avec des rames.

ER Un peu comme ces foules curieuses qui regardent de loin les tournages, comme si c’était de ce côté là, la vraie vie du cinéma.

NB Dans le premier, la foule était dans la même situation que moi à Vancouver. Je m’explique. Au Canada, c’est moins cher de tourner un film qu’aux USA. Alors plein d’équipes viennent réaliser leurs films ou leurs sit-coms là bas. Souvent, je tombais sur des tournages par hasard. Je voyais des projecteurs montés sur des machines et l’équipe qui s’agitait autour, des vigiles avec des brassards oranges aux bras qui empêchaient les curieux comme moi d’approcher. Après, sur ma route à travers les Etats-Unis, j’ai croisé beaucoup de tournages. Et quand je rencontrais des gens, je me demandais parfois s’ils ne sortaient pas directement d’un plateau tellement leurs discours avaient le ton des films que j’avais vus, tellement ils récitaient, eux aussi, leurs formules de politesse.

ER Dans Mulholland Drive de Lynch, il y a une scène dans un théâtre. Une femme chante, elle tombe et son chant continu. C’était du play-back. On assiste ensuite, dans ce théâtre, à une série de décalages visuels et sonores qui ont un effet magique. Ces écarts jouent avec la crédulité du spectateur devant l’image et mettent en évidence la manipulation du cinéma.

NB J’ai des solutions techniques liées aux conditions du jeu qui installent un ordre dans le spectacle et le perturbent. La voix des acteurs est diffusée en play-back, mais ils disent le texte en même temps. Alors parfois, le perche-man capte leur voix et je coupe l’enregistrement. Ensuite, j’inverse. On ne sait donc jamais vraiment si la voix est en direct ou enregistrée. Parfois aussi, certains acteurs parlent sans la perche. Cela semble spontané, et le spectateur peut alors s’effrayer de participer à un film dont il ne maîtrise pas toutes les règles et craindre que le perche-man ne se plante devant lui. Il y a aussi une voix off. Une voix désincarnée d’ordinateur (comme dans Alphaville ou 2001 l’Odyssée de l’espace).
La voix étrangère de la machine, c’est encore un élément de fiction. Ces éléments perturbateurs sont importants pour la performance, car il faut qu’elle soit un enjeu aussi pour les spectateurs.

ER Tout l’appareillage du cinéma est là : les machines des lumières et du son, le camion de la technique, les tentes. Le décor du film, c’est le lieu du tournage et son sujet, le tournage. Finalement, c’est comme une pièce de théâtre, avec les moyens du cinéma.

NB Le but essentiel est de se convaincre soit même et de convaincre tout le monde. Ensuite, c’est d’arriver à un accord commun pour qu’on soit tous embarqués là dedans. C’est l’énergie d’une équipe qui se diffuse et transmet l’illusion du cinéma. Pour cela, signalétique du cinéma et accentuation du côté : on répète, c’est pas fini, ça se déroule sous nos yeux. Je veux insister toujours plus sur ces signaux. Le clap par exemple, c’est un repère temporel simple et efficace. On arrive avec un camion et on déballe le matériel, comme sur une free party. Il faut que ça soit spectaculaire aussi. Un film pour une fois est entre le désordre du tournage et la fluidité d’un film. Et l’absence de caméra me permet d’aller plus vite, même dans l’imperfection. Le tournage pour moi, c’est ce qu’appelle Bresson « la toile de peintre », quand il dit : « Mon film qui est en train de se faire sous mes yeux, comme une toile de peintre éternellement fraîche. » Moi, je veux garder cette fraîcheur là. Du cinéma, en faire une performance et redonner un corps aux scènes des films. Je voudrais aller vraiment à l’origine du cinéma mais avant l’image, à la prise de vue.

ER Aurais-tu voulu participer à tous ces films que tu as vus ?

NB C’est un pari impossible, mais j’y joue.

ER A la fin de ton film, les acteurs échangent leurs chapeaux et se réunissent pour une photographie. Avant, vous répétez et après, on boit un verre sous les tentes. Ces moments font presque partis du film, c’est une façon de le faire déborder dans l’ambiance du tournage. Ca donne l’ampleur de cette « grande expérience humaine » qu’est le tournage d’un film, avec générosité.

NB L’ambiance de tournage, la grande expérience humaine, bien sur, c’est aussi le sujet du film. Comme sur tous les tournages, il y a la régie. Ceux qui s’occupent de la vie du plateau sont aussi importants que ceux qui font le film. Ca fait parti du tournage, c’est son quotidien. Buvons et mangeons !

ER « Venez découvrir les coulisses du cinéma », c’est écrit sur les affiches d’Eurodisney. Ils ont une nouvelle attraction sur « le monde fabuleux du cinéma ». Là bas, comme à Hollywood, tu peux visiter les décors, et, sans caméra, revivre le film à la place des acteurs, dans un décor hyper-réaliste. Le parallèle est un peu cruel, mais ça vaudrait le coup d’aller vérifier sur place si tu as la même idée du cinéma que les Studios Disney. « Les jeux sont faits ! » C’est peut-être votre vue commune à Disney Cie et toi, celle d’un moment toujours déjà passé, un moment perdu qu’il faut retrouver, réactiver par un décor et se persuader qu’on y est.

CS Au Puy du Fou, il y a toute une mise en scène très sophistiquée. On voit des chevaliers et on entend le bruit de leurs galops dans la forêt.

NB Préparer un film comme une bataille.

CS Au théâtre, on joue. Au cinéma, on a joué, on a perdu.

ER Est-ce de ta part une volonté de resituer le cinéma dans le champ de la réalité ? Comme si tu mettais à plat la fiction d’un film et le jeu sur le plateau de tournage.

NB Le cinéma pour de vrai, en vrai, dans un certain absolu, c’est quand l’image se fait, quand l’acteur a faim, soif ou froid, quand les projos éblouissent ou quand la pluie interrompt toute activité. Alors que la projection, c’est seulement le point de vue du réalisateur. Tenter que mes tournages aient au maximum la magie du cinéma, tout en restant réels.

ER Tu t’appropries des sources sans les citer. Tu n’es à l’origine de rien, excepté la situation générale. Ta signature, c’est le plagiat ?

NB Je n’invente rien, je reprends. Dans mes films, on peut coller une référence plus ou moins évidente à tout. J’utilise les films comme des sources dans lesquelles je peux choisir, couper, isoler, mettre en relation. Je regarde le cinéma d’aujourd’hui comme une suite de clips ou de séquences plutôt que comme un scénario ou une écriture. C’est probablement pourquoi je puise beaucoup dans les dialogues des vieux films et j’utilise, dans les films récents, les mises en scènes qui peuvent fonctionner comme des performances.

CS Créer n’est pas déformer ou inventer des personnes ou des choses. C’est nouer entre des personnes et des choses qui existent et telles qu’elles existent, des rapports nouveaux.

CS La question est à chercher plutôt du côté de qu’est-ce qu’une situation peut raconter ou produire ? En tout cas, l’histoire n’est pas monolithique, mais multiple, composite. C’est une multitude de petites histoires qui s’additionnent.

NB La compilation devient chaotique. Il n’y a plus d’histoire. C’est juste des correspondances. Dans mes tournages, « les rapports nouveaux », c’est le lien qui existe entre les minis scénarios. Parfois, il est évident ou au contraire vraiment tiré par les cheveux ou encore ridicule et misérable, mais il existe toujours… Qu’est ce qui peut bien relier une mêlée de rugby à du hard core ou encore à un discours de Duchamp qui parle d’un URINOIR, puis d’une FONTAINNE, puis encore d’une TASSE DE THE ? Qu’est ce qu’un pigeon mort vient faire avec une pizza et des militaires en uniforme rose ? Les rapports se créent dans le déroulement même du scénario. C’est un fil rouge qui se déroule dans l’espace temps du film. Il s’accroche sur des images, des actions, des mots, des couleurs. Et puis il y a aussi une incohérence propre au tournage : la succession des scènes est définie par un planning organisé selon des critères pratiques, économiques, logistiques ou météorologiques. Ainsi, il n’y a ni ordre chronologique, ni contrainte de l’histoire. Le processus de montage de Mulholland Drive de Lynch m’intéresse pour ça. Les plans ont été tournés pour être le pilote d’une série T.V. Mais le projet à changé en route lorsque Canal + lui a commandé un film de cinéma. Là, Lynch avait un bon stock d’images avec des amorces d’histoires pour une série. Et il a fait un film avec ça. C’est pourquoi il n’y a pas un sens de lecture à son film. Chacun peut y voir ses rapports.

CS J’ai peine à comprendre. On ne vous demande pas de comprendre !

ER J’ai lu une remarque de Jean Luc Godard sur le cinéma d’aujourd’hui, dans une interview pour Libération, il parlait de toi : « Pas mal de cinéastes pourraient se passer de caméra. Le regard, le cadre, le plan, ce n’est pas du tout leur problème, au sens où Giacometti disait voir les choses pour la première fois. Ils ont une caméra parce qu’il faut bien enregistrer quelque chose, comme les autres, pour la xième fois… » Sa critique vise des cinéastes qui utilisent la caméra comme un outil évident, comme un donné du cinéma et qui ne se préoccupent que de l’histoire, des acteurs, de la production, de l’annonce ou du genre. Leur travail est en périphérie de l’image sans l’aborder vraiment. Alors que tes films sans caméra sont réalisés, tournés et diffusés en direct. Tu tentes une autre approche. Ce n’est plus du cinéma, ce sont les apparats du cinéma. Ces films pour une seule fois fonctionnent sur un manque : tu retires au film, la caméra. C’est aussi un geste iconoclaste, comme si « on » avait déjà tout fait au cinéma, déjà tout vu ! Comme si cela ne valait la peine que pour faire du nouveau ou bien alors recycler mais sans enregistrer.

NB « voir les choses pour la première fois », et bien moi, comme « pas mal de cinéastes », je revois ce que le cinéma a déjà enregistré, a déjà compris. Je retourne des scènes qui ont déjà été tournées ces cent dix dernières années. Mais à quoi bon y mettre une caméra ? Je pose la question avec une certaine ironie : à quoi bon refaire un film puisque tout a déjà été fait ? Refaire toujours, citer systématiquement. Est-ce que je suis dans la problématique de la fin du cinéma ? C’est une question pour moi. C’est vrai que l’annonce du film dans mon édition de France Soir, titre « Festival, la fin du cinéma. » C’est encore un jeu avec l’idée de fin. Et il y a la dernière conférence de Marcel Duchamp. C’est sans doute un retour sur une fin, la fin du siècle dernier.

ER Est-ce par manque de moyen ou de savoir faire que tu décides de ne pas faire d’image ? Revoir, rejouer, refaire, retourner… Rien n’est inscrit de façon définitive. Avec la répétition, quelque chose est changé. Avec l’enregistrement, l’identique se répète à l’infini. Rester dans l’expérience, dans l’essai, c’est aussi refuser la reproduction du film. Etre dans la performance, est-ce pour toi une manière de refuser d’enregistrer ? Car en fait, tout tient avec une certaine légèreté et une simplicité des préparatifs, sur l’énergie de ton « équipe ». Est-ce en réaction à la lourdeur des productions cinématographiques ?

CS Est-ce qu’il n’y a pas dans la représentation un moment où la plus-value joue ? Quand on reproduit la réalité, est-ce qu’il n’y a pas de la plus-value ? Est-ce que le concept marxiste de plus-value n’est pas une bonne arme pour lutter contre le concept bourgeois de représentation ?

NB Je pars directement avec un problème, c’est vrai ! Le tout c’est de se rattraper par rapport à ça, trouver d’autres moyens pour tester la fiction. Voir si ça marche encore ou pas. Avec toutes les erreurs que la répétition implique. Il y a des erreurs qui passent tout le temps dans ces films pour une fois. Faire un film, ça ne m’intéresse pas, voilà tout. Je ne cherche pas l’image, mais les relations entre elles. Refaire ce moment, se mettre dans la situation de films qui ont été tournés, comme si je me remettais dans la peau des cinéastes à ce moment là, c’est une façon de réactualiser les situations et aussi par fascination. Retirer la caméra c’est une façon de négliger la perfection, de ne pas s’emmerder avec l’esthétique de l’image. Par contre, il y a de la précision dans les scènes. On fait semblant bien sûr. On mime, mais c’est pour de vrai. On joue pour de vrai. On tourne sans moteur. On arrive à une certaine magie, à un déploiement. Pour moi, c’est comme réaliser un rêve. Ca va toujours plus vite en bricolant quelque chose. Je n’y connais rien en technique, je ne sais pas écrire, je suis mauvais acteur, j’ai envie de tout faire, alors j’appelle les autres pour m’aider. Je prends chez les autres.

CS Souvent qualifié de politique, votre travail semble fondateur d’un des axes sensibles de la nouvelle génération d’artistes. Qu’en pensez-vous ? Et entendez vous politique dans le sens d’un débat social ou dans celui de l’engagement ? Que pensez vous de la situation géographique actuelle ?

NB …

ER Quelle valeur pouvez-vous attribuer à un questionnaire?

CS A celui-ci ? Il s’agit manifestement d’une forme de dialogue factice, devenant aujourd’hui obsessionnelle avec toutes les psychotechniques de l’intégration au spectacle (la passivité joyeusement assumée sous un déguisement grossier de « participation », d’activité en peau de lapin). Mais nous, nous pouvons soutenir, à partir d’une interrogation incohérente, réifiée, des positions exactes. En fait, ces positions ne « répondent » pas, en ceci qu’elles ne renvoient pas aux questions ; elles renvoient les questions. Ce sont des réponses telles qu’elles devraient transformer les questions. Ainsi le véritable dialogue pourrait commencer après ces réponses. Dans le présent questionnaire, toutes les questions sont fausses ; et nos réponses vraies cependant.
Cet entretien peut être reproduit, imité, ou partiellement cité sans la moindre indication d’origine.